陈建华  李公明（章静绘）

广州美术学院李公明教授分别于2023年12月10日、2024年4月28、29日与复旦大学古籍所陈建华教授进行了对谈，以下内容据部分访谈录音整理、整合并经两位对谈者审阅、补充而成。本文为下篇。

第三次对谈（2024年4月29日上午—中午，复旦大学光华楼1713室）

李公明：我们继续昨天的话题，您看是不是先补充一些内容，比如更深入谈谈章先生在学术上对您的多方面指导和影响等问题。

陈建华：昨天说到章先生，他对我的影响到现在为止仍然是很深刻的。章先生关于文学史的一些观点，与今天我们所谓全球怎么来看中国、如何书写中国也有关。我写博士论文的时候，还是拨乱反正的时期，所以论文里二元结构的方法论影响还是比较明显的。后来我到美国，和章先生也有信件来往，我到香港以后，也会来上海拜见章先生。每次到上海，章先生都会让我在古籍所做演讲，比如我做视觉研究，就谈《金瓶梅》里的偷窥；做电影研究，讲二〇年代的格里菲斯。章先生是非常包容的，他的文学研究非常强调文化本身是一个整体。你昨天也说到，我们当时的研究是不是有什么针对性，其实针对性是很明显的。因为大家都经过“文革”，我2007年来见章先生，章先生就送给我《中国文学史新著》，复旦大学出版社的修订版。章先生就说很可惜，我们现在写文学史好像还是摆脱不了某种意识形态的针对性，他说理想的文学史不应该是这样。针对性也体现在他的文学史里面，他所强调的从马克思到鲁迅对于人性的理解，人性的解放是作为编写文学史的主线。我在一些文章里引用了章先生对儒家正统的批判态度，这里面也涉及我们现在提倡以中国为主的全球史，里面有一个价值衡量的问题。

2006年花城出版社出版了我的诗选，那是林贤治主持的忍冬花系列，主要是我在六〇年代写的诗。他觉得对于当代中国诗歌来说，这比北岛他们还要早，因此有必要出版这样的诗歌。章先生后来跟我谈起，说很早之前就看到过我的诗。那是因为我考研究生的时候，就把我以前写的诗、翻译的文章都给他看了。所以章先生对我有很特别的影响，我就先做一些这样的补充。

李公明：那我们继续新的话题。从八〇年代开始，海内外不断提出重写文学史，整个研究范式在不断拓展。您是从研究明清文学起步，到革命话语分析、茅盾小说的现代性、从革命到共和等等。作为您多年的读者，我感觉您走的是一条大文学史的研究路线，或者你刚才提到章先生所讲的从文化的整体结构入手来做文学史研究，这在目前文学史研究里是非常有前瞻性的。用通俗的话来讲，是潜藏着不少燃爆点的前沿状态。目前国内研究者的语境比较复杂，有很多不同的思想倾向和立场。在这种研究语境中，我觉得您的研究体系及成果的学术价值，到目前为止还没有得到充分的重视和彰显。近几年来我在写书评或者私下跟学界朋友聊天的时候都觉得这是个问题。所以很想请您坦率地谈一下目前国内学术界的状况以及对您个人的研究影响的评估。

陈建华：你提出的问题，让我有了一个反思的空间和契机。刚才谈到文化整体性的问题，我在研究中确实时时刻刻有这样的警觉。我研究生时所受的训练的特点，也可以说是优点，就是比较重视中国文学史的发展脉络，特别是近现代文学的脉络。一直以来，所谓近代文学，是讲十九世纪中期受到西方的影响；现代文学，就是以五四作为出发点，按照毛泽东的新民主主义、旧民主主义来划分。一般文学史的论述基本是这样的。而从整体上来说，我们面临着一个语言的问题，所运用的概念在内涵上已经发生了很大变化。章先生在比较早的时候，在七十年代末、八十年代初他也是把五四作为新文化的起点；自从八十年代之后，学术界提倡重写文学史，章先生就作出回应，提出二十世纪初是中国现代文学的开端。

我在2018年回到复旦之后，在中国文学古今演变专业工作，这是章先生与谈蓓芳教授一起建立的一门学科。我的研究和教学方向，是中国现代文学的“开端”研究，主要是清末民初这个时段，实际上已经改变了五四开端的说法和所谓新旧之分的叙事。这里面牵涉到一系列问题，把中国现代化的过程和十九世纪连接起来。而我的研究跨度比较大，可能跟李欧梵先生的影响有关，他并不急于主张呈现某种结构性或者理论性的东西。我的研究也一直是探讨的过程，叙事上当然跟以前的研究不同，昨天你也提到我虽然吸收了外面的一些概念和词语，但并不是去提出某些理论。你提到的范式问题，从我研究江浙文学来说，晚明江浙文学比较强调人性中比较反传统的一面，这也是当时章先生所强调的。一开始是这种比较线性或者是二元的方式，这是一种范式；后来就是革命、现代性这些词流行起来，而关于现代性，本身也有很多种理论。

我写过一篇谈汤显祖《牡丹亭》的文章，没有把现代性局限在所谓二十世纪，而是怎么样在理论中打破空间或者时间的思维的限制，回到中国传统的内部。《牡丹亭》里有一个critical moment（关键时刻），杜丽娘一踏进后花园，整个天气就阳光明媚，这跟王阳明的知行合一有关。像王学左派讲理论的武器，就说书写本身是一种实践。阳明心学的内部有很多争论，特别是泰州学派坚持认为，人的任何想法和本能都有伦理的正当性。相比宋代，欲望和天理发生了颠倒，欲望作为第一位的。走到极端的话，就是否定任何外在的东西，包括语言概念，这是中国式的，有点像西方后现代。所谓的后现代其实也是反中心。晚明文学完全打开了一个新的天地，像杜丽娘这样的形象就出现了。阳明心学内部是所谓“天泉证道”，王阳明就说不要争论，提倡本能不是没有道理，但是也不能放弃儒家忠孝节义这套东西。实际上问题没有解决，只是要求有一种平衡。到明末就产生了像冯梦龙这样的人，一直到清代都有延续，我觉得这是非常重要的。

我的许多研究都属于这种性质，是边缘性的，不一定能够成为主流。我不觉得马上需要建构某种框架或者结构，只是在不断探索。当然这种探索本身也是有方向的，就是文学研究怎么放到文化的整体当中去。这个过程也是在不断跨学科，不断思考比如媒介理论、视觉性、现代性这些问题。这本身是具有探索性的，可以看到叙事语言的变化以及不同方法的运用。在单篇文章里能有某些小的突破，对我来说是留下不断思考的痕迹，最后能取得多大影响，我自己也不太注重。很多人碰到我会说，我读过你的第一本书《“革命”的现代性》，我好像被那本书包裹起来了。而《革命与形式》，书写方式上是通过时间的延续来谈茅盾的作品跟女性形象，是这么一个结构；后半部分讲到“乳房”的都市与革命乌托邦想象，也是某一种观念史研究，观念史并不局限在威廉斯所说的宏大抽象的概念。我那个时候其实已经觉得光讲威廉斯的概念好像还不够，我们应当从整体上朝向文化研究。其实不仅茅盾，还有鲁迅也是比较早地把“乳房”运用在小说里，我做的这些都是探索性的。比较早的时候，林少阳、郑文惠他们要建立文学关键词，我们有过很多讨论。这些都是由于碰到某种机遇，然后逐步展开自己的思考。

去年出版的《摩登图释》里，里面的词跟抽象概念几乎没有什么关系，而是物质的或者感情的。我也不把这些词称作文学关键词，因为有的词根本无法去规定，但还是起了很大作用。比如“杨贵妃出浴”不能列为一个文学关键词的词条。比较早的时候，媒体出于好玩介绍西方的裸体，然后是杨贵妃出浴，又转到海水浴健身。历史本身告诉我们，很难用某一种现存的观念去看这些媒体现象中的词语，所以“出浴”对我来说也变成了一个隐喻，抵抗任何想要制定规范的动作。而如何呈现它本身的运动，是我更加关注的。范式本身也是一个隐喻，大家一起来探索新的方法。研究周瘦鹃，对我来说就是一种文学文化的研究范式，这里面当然包含理论与方法，接下来我们会谈到全球书写，我想这也是一个方面。

李公明：的确有很多在文学叙事中起着重要作用的词语无法把它变为有定义、有内涵延伸、可以界定的概念性的东西，但它们在文学生产和文学阅读里确确实实是一个很关键的东西。您刚才从《革命与形式》中关于茅盾作品研究谈到《摩登图释》，其中的身体叙事分析很能体现出文学的文化研究性质。那就是把新文化史研究中的概念史、身体史、情感史等研究方法都融汇到文学文本的阐释与媒介传播研究之中，从而使非抽象概念的“关键词”的关键意象不但从文本解读中凸显出来，而且使它们成为重返当年作家创作语境中的指引，藉此有可能揭示和重构出作家的创作意念、想象维度、感性肌理和情感体验。在这两部著作之间也可以看到您在这个方向上一以贯之的探索和成果。

您在《革命与形式》中以“乳房”作为“关键词”，使之成为魔都想象与革命乌托邦想象的象征，其中交错着来自身体术语、传统性文化意象、摩登现代性的荷尔蒙和革命狂飙中的感性解放的激情与欲望，揭示了茅盾早期小说在中国现代文化语境中猛然抖出的现代性与暧昧性。在我看来，对茅盾小说的阅读与您对茅盾小说的阐释形成了一种生产与再生产的对话关系，在对话两端的时空中实际上是把二十世纪中国历史中的现代性叙事与革命叙事浓缩在极富刺激性的“乳房叙事”之中。在原来的革命男性叙事中，女性的乳房作为视觉焦点开创了新的想象方式和话语力量，丰满、高耸、汹涌等视觉意象使魔都文学青年与左翼革命战士共享着现代性的欲望想象，使颓废的或破坏的力量都染上魔性的审美情感。在过去关于国共斗争政治话语或新旧文学竞争话语的研究中，身体叙事、欲望想象的象征性与历史涵义的复杂性总是难以被准确揭示，您的《革命与形式》起了开拓性的研究作用。

我曾经写过“文革”中的青春意识和性别叙事的文章，从我们这一代曾经看过的电影、文学作品、美术图像甚至刑法公告中钩寻出被压抑的性意识与激进主义革命的暧昧联系。实际上这也正是从茅盾小说中一直潜伏延续下来的性别叙事阅读接受史，刚才您还提到从茅盾到鲁迅，在我们的个人阅读史上这的确是一条充满复杂性与暧昧性的路径。

回到关于理论的问题。在您的研究中，理论发挥指引作用，引出问题意识，甚至带来方向性的灵感。但是关于理论要暗用的说法，在力图提出突破性范式的时候会不会也在某种程度上起了压抑性的作用？

陈建华：你说得完全没错。我在书里提到过一位电影史家汉森，她造成了范式的转化。传统上按照电影史的学科划分，把好莱坞电影看做是古典时期的，汉森就用本雅明的感知场域理论，提出好莱坞电影和欧洲现代主义之间的关系，这就超出了雅俗分野。艺术上的现代主义与日常生活的时尚、物质、性别等等都被作为一个整体来看。这对于我的研究就有很大启发，比如我传给你看的关于月份牌、封面美人等文章。我也不去管人家怎么看，我为审美去做这种研究。因为有一些朋友看到我对周瘦鹃的研究，就觉得好像有点冒犯，因为周瘦鹃好像在文学上并不怎么样。但对我来说研究周瘦鹃是很正常、也很重要的，甚至事关在现在的文化语境中我们怎么重新去看中国，特别是如何重新看上海。我们不要受像新旧、雅俗之类的许多成规的束缚，要回到历史本身中去研究中国与上海，这就是我一贯的想法。

李公明：从理论概念提出范式和研究的关系来说，我的印象是，您的研究对象虽然不断在变换，包括了文学的、电影的、图像的、封面女郎的，但是都有一个核心的东西，就是文化的整体性，以及日常生活的现代性。我相信您现在的研究已经到了水到渠成的时候了，一个更鲜明、更有概括性的理论力量的范式理论很快会在您的下一步研究中提出来。

您刚才谈到要重新认识中国和上海，我觉得这是您的跨界、跨学科的大文学史研究中极为重要的面向，甚至我有时想到这是当下中国人文学界亟须共同关注的重大课题。全球史视角中的中国史和从中国出发的全球史目前是史学界的热点，如何在全球史视角中认识摩登上海在中国现代性转变与暴力革命叙事之间的博弈中所具有的意义与历史轨迹，无疑具有开拓性的研究意义。我在阅读您的《摩登图释》的时候，特别留意到您是怎么突破摩登上海概念给人们带来的固化印象，力图从十里洋场的五光十色和时尚娱乐文化中挖掘出新的历史叙事及其重要意义。那么，全球史视角中的中国史的摩登上海，它的扩展性的研究价值到底是怎么样的？

另外之前谈过“重写文学史”，打破固化的五四标界线是已经完成了的过程，那么如果要继续突破固化的“重写文学史”模式，您认为应该如何把摩登上海放置在全球史和中国史的坐标中来进行重新研究？带出的另一个相关的问题是，对目前的所谓上海学的研究状况，您能否做一点评价和分析？我还突然想到，村松梢风提出的“魔都”概念，从摩都到摩登上海，它的内涵发生了什么样的转折？

陈建华：摩登这个词跟现代性这个理论框架是分不开的，因为李欧梵先生使用以后就非常流行，虽然它并不是一个新的词，在民国时代就有，只不过我们重新发现了。你提的问题很有意思，不久前《文汇学人》采访我，也是谈一个词语的发生与旅行问题。李先生的书在上世纪九〇年代出版，摩登这个词就从新世纪初开始流行。魔都虽然是二十世纪二〇年代日本人的发明，但重新活过来是比摩登要晚一些，这很有意思。现在大家更愿意把上海叫成魔都，我有一个非常主观的看法，摩登好像是属于现代的，而魔都属于后现代。魔都意味着上海的崛起，在全球范围来说，纽约、伦敦都已经老化了。像浦东的天际线完全是后现代的产物，甚至好莱坞电影也把它魔幻化，如果要拍魔幻的东西就到上海来，跟科幻打成了一片。研究上海的老前辈熊月之先生，他最近有一本书就叫《魔都上海的魔力与魔性》，封面用了“三魔”，大家现在更愿意把上海称作魔都。李先生在《上海摩登》里就提出上海的世界主义，我觉得很有意思，这个“世界主义”也包括了在上海的左翼脉络。

近几年研究上海海派非常有意思，包括海派文化、红色海派、江南文化，都是具有官方色彩的。上海文化本身是杂交的东西，既有文化传统，也有红色海派。我现在谈摩登与海派，比较多的是谈日常生活和大众媒介。而对于所谓红色左翼，我反而强调如果从经济基础去看，上海在清末民国期间始终是资本主义的，一直到1949年为止都是在这样的经济基础里运作。我们看到商业性的东西是稳定的，尽管有抗战、内战，但从金融体系到资本主义生产方式的基本架构还是稳定的。过去在谈到近代文学的时候，已经把康梁说成是资产阶级的。虽然我们整体的叙事语言概念在变化，但我觉得是资产阶级这个说法没错，他们确实是从欧美各国接受基本的文化模式，所以不仅是鸳鸯蝴蝶派跟商业的联系比较密切。另一方面，鸳鸯蝴蝶派又有很强的中国性在里面，他们本身的理论源头就是从清末国粹派一路过来，周瘦鹃就是南社社员。

南社这批精英分子，既主张民族主义推翻满族统治，也吸收西方的民主自由概念。我研究周瘦鹃时就强调，他始终不脱离传统，但又产生出很多新的东西，比如怎么样把紫罗兰式的名花美人渗透到文学生产中，成为大众喜闻乐见的东西。我所要做的工作不是用一些什么概念来描述，而是要把其中那些活生生的东西揭示出来。

李公明：我想插一个问题。刚才您提到海派文化有多种切入视角，其中有一种红色海派，但在您的《紫罗兰的魅影》叙事中红色海派好像没有占有太重要的分量，因为你主要关注的不在这里。从我的研究的角度来看上海二三十年代的左翼文化，还是比较重要的。比如黄新波十七岁来到上海新亚学艺传习所学习木刻，首先受到的就是左翼文化影响，这种文化对于有理想的青少年有很强的感染力。二十多年前，我们看张国荣的电影《红色恋人》，电影开始就是上海苏州河边的政变，张国荣扮演的红军政治人物与外国人在街头接触，整个电影里张扬的气质绝对是非常国际化的和罗曼蒂克的感觉。你刚才说到鸳鸯蝴蝶派的商业性是很自然的，但红色上海在后来的发展把这些过滤得很干净，把西方的浪漫和商业性都去掉。我的阅读经验里，上海的激进主义传统有其特殊的地方，一直到“文革”期间工人运动都与其他地方有区别，就在于上海工人提出要有加班费。我记得当时上海的大字报，有一个主题是批判经济主义、金钱挂帅。这股批判风不是无缘无故刮起来的，而是针对上海工人。所以我一直在考虑上海的激进主义传统，打倒“四人帮”之前上海工人的经济主义是一种非常特殊的现象，是其他地区所没有的。在我心目中，这是海派文化或者魔都中非常有意义的部分。您的大文学史研究对其他领域的研究，甚至对红色文化研究都很有影响力和辐射力，提醒我们注意现代性与革命叙事中的性别、身体。而在西方的造反文学里，比如六〇年代校园反战运动的政治叙事中，身体的出场是必然的。

陈建华：《伊甸园之门》就在我的书架上。

李公明：那本书是关于美国六〇年代文化的标志性研究，还有就是法国五月风暴中提出的口号，如“越革命就越想做爱”等，就是跟整个激进文化的联系。所以我觉得您的研究不仅仅只是针对鸳蝴派，而是有很大的辐射力。

陈建华：现在讲海派跟红色海派之间似乎有一个微妙的联系。当然我也写过一篇关于左翼的文章，把新感觉派、周瘦鹃、蒋光慈等都联系起来。关于红色在上海，我的一个基本的想法是，如果从制度移植的观点来看，主要是受了苏联影响。苏联始终在上海海派文化里扮演着内在的冲突与反抗的角色。你刚才也说到过滤的问题，这里牵涉到当初对苏联的接受实际上是基于想象性的，而苏联在最初对现代主义的发展是非常厉害的，不光是未来主义。这一方面，我们所知是有限的，在斯大林时代是被压制掉的。这里面就牵扯到复杂的问题。刚才我说的，它的底层是资本主义的，包括了红色作家、新文学作家，鲁迅到上海也要看好莱坞电影，要跟书商去争稿费，租房子要住得舒服一点。

李公明：经济主义还是有的。

陈建华：那是不可能隔断的。怎么把这些不同的脉络或者不同的群体，放到既能够区别又能联系的角度来考察，我觉得是我们的基本任务。像周瘦鹃也翻译了契诃夫，显然是受了苏联电影《党人魂》在上海放映的影响，新旧作家对于这个都欣喜若狂。

李公明：从文学史到大文学史、文化整体性和都市魔都，所有这些表面看起来都有不同的面相，但由于都是处在上海与世界的时空关系中，因此有着相互联系、交错生长的历史脉络和空间文化结构，这就越来越让人感觉固化的学科划分的局限性。下面继续谈另一个问题，您在《凌波微语》提到手里握有几把尺子，共和、革命、摩登。这几把尺子不是面向狭隘的文学史，而是指向现代中国。我觉得这非常有意思，而且应该特别强调的是“指向现代中国”的学术面向就是全球史视野中的现代中国。

陈建华：对。我指的是全球的资讯与价值流通，这是近现代新媒体带来的结果。新媒体跟传统媒体是不同的。黄旦教授开展这方面的研究，我觉得很有价值。比如比较流行的安德森的想象的共同体，所依据的基本事实是发生在近现代以后，不像从前手工作坊的木刻，而是用照相、石印，使产量与速度前所未有。这就建立了一个基本的现代人观念，比如“中国”并不是从前的天下概念，而是国别概念，后来又产生了像梁启超说的“四万万”概念，媒介生产面向的是国族以及四万万的回馈。

李公明：除了共和、革命、摩登之外，如果将“尺子”这种带有隐喻性的说法延伸下去，有没有可能把专制和人性都放进去。专制是革命与共和的对立面，而人性是贯彻始终的重要中心。增加几把尺子，会不会更加有概括性和阐释力？

陈建华：所谓摩登、共和、革命，就是几个移动的视点。在研究当中，不能谈了革命就忘了其他的，至于摩登本身也有很多面相，最多只是不同的资料类型和价值系统。刚才你说的人性和专制主要属于价值方面，价值是在视点后面的。我们现在怎么样来对待不同的价值判断，是不是能够产生以中国作为主体的全球史，这的确牵涉到价值的方面。

提倡写我们自己的全球史是个宏伟的议程，困难不小。首先离不开一定的视点，从国族的角度，也可能从个人的角度，都离不开价值观的选择。最终这可能是个语言问题，像许许多多词语如“进化”“文明”“现代”等等，基本上都是一百多年前通过日文翻译过来的，似乎都有既定的意义，都渗透了全球流通的价值观，我们能否改变它们的意义？或者用另一套词语来代替它们？这些都是值得讨论的。

李公明：我理解你的尺子，也是带有一种价值的判断准则。陈志让写过一本《军绅政权》，论述民国建立后满清的社会结构被置换掉，各个区域的军阀力量很大。民国初期经常有当地驻军的说法，这与后来我们熟悉的讲法是完全不同的概念，当地驻军在民国意味着军阀对地方强有力的控制。这与所谓魔都商业文化等有没有什么样内在联系和影响？

陈建华：我没有专门研究。只不过有一个基本的分界，1927年蒋介石控制了上海，然后建都南京，接下来就是建立起审查制度，镇压共产党就是发生在这段时间。这些在文学生产中也留下痕迹，周瘦鹃的名花美人到1927年之后就衰落了，这与他们比较看重的个人或者家庭所遭受的历史的变化是有关的，蒋介石实行的就是一个党国统治。这些大家都知道，而我要谈的是中国性的问题，从中国的立场出发来强调世界，和过去几十年里西方后现代对西方中心主义的反思也很有关系。柯文早就提出中国中心观，宇文所安就受到这样的影响，不是用西方中心来看中国问题，已经有这样的变化。我想的比较多的是“现代性”，现代性概念取代了从前的进步、线性，但现代性始终还是一种价值标准，里面还是含有进步的意味，跟西方的科学、民主、物质是挂钩的。很多人都指出现代性概念本身是吊诡的，此刻马上变成过去，无法断定到底是前是后，是不断的时间之流。波德莱尔的现代性概念，就是所谓美学现代性，用了过渡、短暂、偶然三个词，但他后面一句是“另一半艺术则是永恒不变的”。李欧梵先生就主张要对波德莱尔这句话作一种完整的理解。

李公明：就像一个穿着黑衣服的女人，那种转瞬即逝的印象是永远留在心里的影子，他的隐喻非常有意思。

陈建华：现代性发生的当下，转瞬即逝，但背后有一个文化整体，比如传统，那是永恒的价值，任何艺术都不能脱离这样的永恒。在中国的语境里，我们怎么来理解现代性？不是把现代性作为一个简单的价值指标，而是跟过去密不可分的。我们现在面临的困境是，中国本身的传统究竟是什么，给我们留下的是什么东西？章先生对这个问题有过解答，像鲁迅说的人性的解放，并不是外来的，而是在中国本身发展中产生的，晚明就出现了。我觉得这也是一个价值选择问题。在谈中国性的时候，不要把中国变成完全固化的儒家正统，它本身是有发展的。

李公明：您从中国的现代性角度切入，把古今中外以及不同学科都融合在一起，最终还是要回到深刻理解我们中国究竟是怎么回事这个问题上。刚才那个问题，我还想继续提一个问题：从辛亥后民国建立到国民党全面建立党国体制，中间的这一段时间，我们如何来评价？制度的移植和发展好像并不纯粹是政治暴力的，也包括日常生活性。假定按照某种框架来研究的话，那么北洋时期作为一个非党国化体制，它似乎更能够正常发展。比如，北伐军要建立新的党国体制，每打到某个地方很快就解散当地的民意机构咨议院、资政院、参议院。是不是可以说，这对资产阶级参与政治的公共领域是一个中断。或者说，把上海魔都研究跟北洋时期向党国体制转变的历史变化结合在一起的话，是否可以从某种意义和程度上把魔都上海的夭折往前挪到1927年？

陈建华：虽然我研究文学，并不研究军事或者政治，但在《“革命”的现代性》里也有专门谈孙中山的，做一个客观的历史观察。

至于北伐跟魔都的关系，北伐是提倡减法，像朱家骅在南方客观上促进废除缠足的现代运动。即使有人为小脚辩护，我们似乎也难以完全接受，这里面有一些基本的所谓底线，所以问题比较复杂。你刚才说的解散议院，就完全是违反共和的，这又牵涉北洋政府跟共和的关系，牵涉到袁世凯。我也写过《共和的遗产》这样的文章，如果简单认为中国好像不适合共和，那是不对的，因为今天还在讲共和。至少从国民或者民族的自信心来说，共和并不像鲁迅所说的那么黑暗，民初共和的这几年带来许多西化的东西，包括月份牌。封面美人一下子出现那么多，所以怎么去评价民初共和，我现在也很难给出一个完全明确的答案。只不过我觉得有必要在基本价值方面，进一步去看历史。

李公明：像詹明信提出永远历史化，您的都市魔都研究非常重视从历史语境理解都市文明和市民文化的产生和发展，坚持讲清楚历史的本相。目前学术界流行的后现代理论解构历史，是不是也会影响到带来某种负面的影响，把历史的本相看作是纯粹的话语与权力随心所欲的创造。

陈建华：任何历史化都不是绝对的，历史化本身也属于后现代。像思想史研究中洛夫乔伊就认为我们的主体是非常明确的，某人的思想从一个概念到另外一个概念，有线性的链条在那里。你上次写的书评提到思想史的最近发展，所谓思想的脉络化，这就是一个历史化。从本源上去考察，跟语言转折有密切的关系，一切变成了文本，而文本都有它历史的语境。所以后现代讲得简单一点，就是具体化，任何东西都有它具体的时空限制，我们不能脱离。过去就是不太重视这些，而是突出天才的发明，进而追踪其来龙去脉，而现在比较重视其中的媒介，通过怎么样的具体环境，然后去解读他的意义。这也是所谓历史化，但历史化也要看是谁说的。詹明信背后有一个巨大的后现代的东西，它本身也有立场、有观点。所以我们在做研究的时候也应当知道自己在讲什么。

李公明：像英国的斯金纳讲语境主义，也不只是放回到语境里，还是要讲在语境里是为了什么。大家都在谈回到历史，而在这样的大语境下，还是有很多具体语境。

陈建华：对，还是有一个具体的指向。还是要看怎么去处理这些材料。像拉康比较极端的说法认为主体是不存在的，都是他者所建构的。后现代带来的一个问题，就是主体消解了，揭示历史变成碎片化的，整个架构都被去掉了。这也是我们目前面临的问题。强调物质研究、妇女研究、阅读史研究等等，都比较容易产生某种碎片。如果过于突出某个脉络的谱系，其在整体文化中的位置就被忽略了。

李公明：彼得·伯克专门写过新文化史研究的文章，谈怎么防止碎片化。我个人也曾经很着迷于后现代观念带来的刺激和灵感。比如您刚才说的，主体并不存在，而是他者的建构。那么借用这个话语，在中国革命叙事里所谓工人阶级的主体地位，这很明显是一个知识化话语建构的结果。工人阶级本身缺乏自觉的主体意识，但是通过这一套叙事就形成了工人阶级大公无私的先进属性。

陈建华：很有趣。工人阶级是领导阶级，是火车头，但如果看当时的左翼作家蒋光慈和茅盾，他们笔下的工人形象并不像我们现在所理解的大公无私，所以工人阶级概念也是具体的。

李公明：当代文学里，我印象很深的是《青春之歌》中从卢嘉川到江华的形象转换。从知识分子到工人，原先是卢嘉川启发林道静对革命的浪漫想象和正义伦理，到江华就引向了改造知识分子主体性。但江华本身就没有主体性，他还要改造别人。

陈建华：对，这是五〇年代的产物。

李公明：下面我们继续谈另一个问题。阅读您的著作时有一个印象，就是比较少谈到与时间相对的空间，我指的是地理空间，比如中国地理空间中的近现代都市的比较、都市和乡村的比较、内地中心和边远地区的文化比较。如果放在空间概念里去谈上海摩登都市与其他内部区域空间的关系，是不是可以作为上海摩登都市与世界文化关系的另外一个面向？

陈建华：空间也是一种研究方法，比如法国列斐伏尔的空间理论。我是比较接受福柯关于空间的论述。他有一篇《另类空间》，当时被认为是划时代的文章。他的书里，比如《规训与惩罚》《疯狂史》就讲了空间的演变跟技术进展以及监控权力的关系。我的研究当中，空间的确用的比较少，并没有专门作为研究对象。我在文章当中也会用叙事空间这样的词汇，比如谈二〇年代初不同杂志的读者通信，研究媒介与文学史书写也牵扯到不同的空间。我最近写的一篇文章关于《点石斋画报》与《海上花列传》，集中谈长三堂子。早就有人研究上海妓女史，像叶凯蒂把上海文人和妓女描绘得很浪漫。贺萧就提出妓女的等级制度，在妓女中划分不同的类型，这就涉及空间里权力的运作。妓女在中国有悠久的传统，像明清时代柳如是等等。上海妓女最初在老城区，1860年代之后，就基本转移到了租界，然后出现了原先老城厢里所没有的等级制度。最高等的是书寓，然后是长三、幺二、野鸡、花烟女，形成了消费等级。长三陪一次酒要付三块钱，幺二是两块钱，野鸡是不按照规则地在街头拉客。贺萧认为等级制度是男性文人想象建构出来的，叶凯蒂比较站在女性本位的立场，认为是妓女自己搞出来的。叶凯蒂关注的是长三，高级妓女乘着马车兜风，衣着时尚，成为上海的城市景观。我主要是讲背后的权力关系，画报和小说已经不言而喻地表现了这样的等级制度，体现了小说家和画家的态度。租界当局运用维多利亚式的资本主义管制方式，上海的都市发展规划里已经包含了文明规训。如果脱离了租界当局的法治基础，妓女的等级制度就不存在了。而且租界当局不管是英租界、法租界，高级妓女都要抽税。为了维持这样的体制，还要按照规则打击底层妓女，去坐牢、游街。而且高级妓女的物质消费都跟洋行有关，灯具、衣服、手表、首饰都是由洋行提供的高消费。我指出这样的事实，就牵涉到空间，其中特别运用了《点石斋画报》。

一般认为《点石斋画报》主要是表现了人的不同的视点，实际上是延续了鲁迅幻灯片事件的研究模式，比如鲁迅班级里的同学、幻灯片上的观者、犯人等方面的“视觉性”，这种研究已经发展到它的极限了。但我讲《点石斋画报》最基本的透视原理，主要是人跟城市之间的关系。妓院、马车和不同的城市景观跟世界各国、跟中国各地的完全不同，而且在《点石斋画报》和《海上花列传》里面都明确标明这些长三所居住的最繁华的地段以及各个里弄的名称，像尚仁里、西蕙芳里等等。

海德格尔讲现代性技术带来的世界景观，技术通过计量来设计景观；法国哲学家居伊·德波进一步说，图像建构了人的认知世界和背后的意识形态。《申报》主人美查主张运用西法来画《点石斋画报》，就是运用基本的线性透视，虽然并不是完全规范性的透视，但基本上建构了接近真实的图像模式，使人们能够从画报里看到城市里的人。所以，没有城市就没有人，画报建构了人与城市之间的关系。同样像《海上花列传》，至少在小说前半部，人物的移动都有明确的时间与空间。

李公明：这的确就是一个空间问题。这种空间建构了人与现实世界的关系，放大视野来看，更是建构了上海与现代中国以及世界的结构关系。这就是文化的和历史的空间结构，所塑造的是历史在空间结构的生成、发生与变化。在我们曾经非常熟悉的日常话语中，带有空间指向的“进城”“下乡”与个人命运紧密相关，虽然我们很难想到在这种地理空间的背后还有更重要的社会结构问题，但是我们从生存经验中就会得出一个核心概念叫“待遇”，实际上就是由空间所形塑的不同社会结构的产物。因此空间具有很深的建构性涵义。

陈建华：空间本身是建构的，只不过这种建构是与过去不同的方式。也有人用安德森的想象共同体来解释，我在《摩登图释》的第一章《西方美人》就用了《点石斋画报》的材料。另一方面，有人研究说妓女是最早的职业女性，这是对底层的遗忘，如果我们把妇女解放运动看成是妇女怎么走向公共空间，所以我在第二章就讲了缫丝女工。同样在《点石斋画报》就开始表现这些女工。

李公明：说起空间问题，还有公园。公园可以产生许多研究主题，在我们的成长记忆中有一个主题就是谈恋爱。“文革”的时候，城市没有什么公共空间可以作为谈恋爱的场所，谈恋爱的情侣唯一能够暂时避开巨大的政治性压抑的城市景观就是公园。所以那个时候的人在日常语言中说到“去公园”的时候，有时好像会带有一种异样的暧昧含义。所以在公园里会有很多所谓保卫人员，其实是一种伦理道德警察，他们在巡游时，如果发现有什么不应该出现的行为的时候就会出手。

陈建华：就像租界取缔野鸡。租界禁例里就包括不能随便小便、禁止乞丐乞讨。就是福柯所说的，欧洲也是这种情况，要把城市变成一个文明的、干净的空间。

李公明：是的。金大陆先生研究上海日常“文革”史，他曾经在一篇文章中谈到一个史料非常有意思。1972年时，上海的许多电影院门口竟然会检查女孩内衣衣着，这是今天难以想象的很奇葩的事情。作为空间研究，电影院是封闭的内部空间，它的特征是幽暗的；还有身体史、服装史。空间、身体、服装，这三方面汇集到意识形态的道德纯洁化的界面上。我觉得那篇文章很有意思。

从电影院的幽暗，我们继续来谈幽暗意识。您之前谈到人道主义与人性价值在传统的真实状况，我记得您和张灏先生的谈话里涉及幽暗意识。张灏先生提出的幽暗意识曾经引起很大关注，当时大陆的语境是文化寻根热，通过文化寻根来解构革命话语带来的压抑。但是张灏先生从另一个方面又提醒我们，不要以为文化寻根就会带来一片光明，那个地方也充满了幽暗的意识。后来慢慢了解到张灏先生的幽暗意识并不只是一个纯粹的价值批判，而是指向了乐观和悲观之间。乐观和悲观是价值判断吗？好像也不是，它是一种精神状态。中国古代对人性的看法究竟是乐观还是悲观，就构成了张灏先生所讲的幽暗意识的核心要点。如果从这个角度来看，传统价值观念究竟有什么样的意义呢？有很多从逻辑上应该引申出来的东西在现实中是被遮蔽的。假定人性是恶的，我们不能够太乐观，不能够相信纯粹的制度建设，还要看到制定制度和执行制度的人。那么反过来讲有一种悖论的东西，不要以为反腐败惩治某个人就行了，必须要从制度上来根除。这是很复杂的，应该怎么样认识传统的中国性问题中对真实的价值判断，以及与现实的复杂联系，想请您谈谈。

陈建华：我觉得张灏先生这一点是很了不起的。中国近现代以来，一向信奉历史朝向一定的目标，而且将来必定带来光明，而人在奔向目标时应当激情澎湃，应当心地光明。张灏先生他作为历史学家、思想史家，就提醒说任何民族、任何文化都有善有恶。康德在《实践理性批判》里也提出人有善有恶，但我们应当听从绝对律令，应当有向善之心。康德的伦理命题牵涉到人生活的目的，人的终极目标是自由、自律，更尊重他人，这些是最主要的。张灏先生通过谈谭嗣同，提出中国文化中存在幽暗意识，这跟机制是密切相关的。这就促使我们思考，怎么来对待黑暗面、阴暗面。这是一个值得讨论的问题。今天在书写新的世界史的时候，如何对待价值与人性问题？现在一般认为我们的价值观是西方新大陆发现以来所建构的，比如《人权宣言》，比如中华民国初年共和建立后所谓言论、出版、新闻三大自由。章培恒先生的文学史就说这些人性的价值中国本来就有，只是不断受到压制。这些东西是不是完全是西方建构的？或者并不完全是西方建构的，我们本来就有？还是我们本来就有这些价值观，仍然需要提倡？什么是中国文化的阴暗面？

李公明：对。葛兆光先生最近发表的文章就说我们不能够忽视中国文化的黑暗面，在当下提出这个问题有很现实的针对性。

下面继续谈另一个问题。您写过《“重写文学史”的方法论启迪》，谈藤井省三的《鲁迅〈故乡〉阅读史》，我想到的是阅读史在目前研究中受重视的程度似乎还不够。阅读中的各种力量、各种语境，包括禁书、官方提倡、学校教科书等都是历史的也是现实的问题。您提到鲁迅的《故乡》好像具有某种永恒性，一直在教科书里出现，而前几年也不断有声音反对鲁迅继续出现在教科书里。这就是阅读史，是重写文学史的思维结构应该面向的问题。

陈建华：阅读史近年来作为文化史的一部分，像彼得·伯克也提倡阅读史研究。现在想起来格林布拉特有一本《大转向》，我很喜欢这本书。他是新历史主义代表人物，那个时候我在哈佛，他跟李欧梵先生一起主持我们的工作坊。我特别佩服他那种讲故事的本事，根本不像是学术论文，而是写怎么去发现手稿《物性论》等等，等于是范式中的范式。他的书写本身就是范式，谈历史的范式是怎么建立的？最近一些年轻学者也在关注阅读史，实际上还是在后现代的构造之下，个人如何发现历史，怎么样从日常发现现代性等等。阅读已经被重新界定了，像福柯或者罗兰·巴特说的作者已死就跟阅读有关。阅读是千变万化的，把作者消解掉了。刚才讲的语言转向之后，一切都变成脉络化，变成具体的情境，阅读也是这样。德·塞都的《日常生活实践》也专门谈阅读，作者被不断改变，阅读就是误读。阅读牵涉到主体问题，也无非是提供某一种阅读模式，而这种模式跟本身所处的时代、教育背景都有关的。

李公明：阅读史研究里有一个很常见的说法，就是随着阅读的变化发展，过去的重点就消失且地位降低了。重点被解构，比如政治性很强的阶级论被解构掉，现在有些学者试图把被解构掉的重点用另外的话语重新召唤回来。像九〇年代李泽厚、刘再复提出告别革命，现在就有迎回革命的说法，阅读史又起到了重要作用。在这样的语境里，我发现他们回避了一个问题，用福柯的话来讲，权力话语的严重程度很可能是世界上其他国家的文学阅读史上很少见到的。阅读行为本身成为介入现实政治的重要工具。比如压迫题材的经典文学作品出来之后，绝对不仅仅是对人的头脑发生作用，还在现实生活中发挥很物质性的、很致命的作用。比如各个具体的地区会根据文学文本里正反两方的主人公去寻找对应人物，来动员本地区的阶级斗争，最典型的例子就是《白毛女》。现在有些学者热衷于研究《白毛女》的种种文本比较、叙事分析以及道德伦理，但是回避了一个很关键的问题，那就是文本在现实生活中所产生的真实作用。比如在不同的地方寻找邪恶的黄世仁、寻找被迫害的喜儿，从五十年代到七十年代的农村历次运动中不断重演……这是真正的文学阅读史和接受史绝不应回避的历史真实，是“重写文学史”不应割舍的重要部分，以此来重返某些“经典作品”的生产语境与传播语境。

陈建华：这就牵扯到历史化的问题。如果现在重读《白毛女》，实际上也是事过境迁，脱离了历史语境。把文本作为一个经典，这种情况在历史上也不断发生。像莎士比亚的某个剧本，比如《王子复仇记》当时在英国演出的时候的情形已经被遗忘了。你说的历史化是怎么样回到历史语境去研究，不同的阅读方式有它存在的理由。如果强调历史化研究，或许牵扯到权力关系、学科建制等等，这也是一种重新发现的方式，只是结果有所不同而已。

李公明：从概念的构成方式来讲，“重写文学史”是不是还可以发现同样重要意义的问题，那就是“被压抑的……”。在历史叙事里“发现”“被压抑”这样的思维方式，是不是一个比较有力的问题意识的引导呢？假如我们把“被压抑”作为一种方法论的关键词来放进文学史研究，会不会有某些启发？

陈建华：王德威先生提出“被压抑的”，在文学史研究方面已经产生了非常大的影响。从当时的语境来说，被压抑的现代性是打破一些概念框架，去直接接触历史，否则谈不上被压抑。发现“被压抑的”，包括“没有晚清，何来五四”是有积极意义的，在中国学界不胫而走，促使我们重视晚清。被压抑的现代性也牵涉对现代性概念的理解，被压抑的还是现代性，也就是作为现代性的一个补充。那现代性到底是什么？如果单指现代的某一些价值是没错的，因为我们肯定现代性的时候不会去把中国传统当中所谓黑暗的东西去作为价值指标。但现代性本身在时间观念上的悖论促使我们可以用另外一种方式来提问题，就是不要用现代去看过去，而是应当从过去来看现代。我觉得对于现代性，应该来回地去看。李欧梵先生曾经把历史比作幽灵，幽灵是活生生存在的，我们要看到幽灵活在那里。如果单单从现代往前看，会忽视掉过去很多东西。比如在五四之前，十九世纪到二十世纪初，中国文学已经发生了很多变化，如果把现代归结成一些公式或者套式，那就把它简单化了。相反，在晚清的无序或者混沌状态中有什么样的东西，甚至那些并不完全符合后来的现代价值的，我们怎么去看待这些东西？

李公明：在考虑被压抑的思维方式的时候，我就想到在主流叙事系统中得到高扬的某些概念，表面上高扬的称颂隐含的反而是压抑。比如在当代文学中阶级论是文学叙事里的关键概念，像阶级斗争、好人坏人等等。如果我们认真想一想的话，其实这些被广泛使用的话语反而背离了社会学意义上真正的阶级论所具有的内涵。所以我就提出被压抑的阶级性，工人阶级的命运是典型的阶级论本应该研究的问题，研究现当代文学里工人的阶级属性、阶级地位等等。但事实上目前的研究距离真正的讨论还是很遥远的。通过高扬而来压抑，是不是可以成为比较有某种普适性的话语方法？在现在文学生产里，压抑和被压抑这些概念，好像还值得去探索，从方法论的角度提出一些带有普适性的路径，去发现真正的问题意识。

陈建华：如果是谈怎么样历史化，通过某些意识形态概念所建构的阶级形象，应该是有一个曾经活生生地生活在历史当中的群像，这或许是属于现代性所谓未完成的计划，是不是这样？

李公明：对的。就是跟现代性联系，当然还只是一种初步的想法。

陈建华：你的想法是很好的，还有待于我们去认识在历史当中的这样一个阶级，在不同的时期有不同的团体、不同的理论。像四十年代的一些电影中，一般很少有这样的阶级，只不过是受压迫的纺织厂女工，但很少看见真正领导的工人阶级。再比如新女性，纱厂女工在晚上在教其他女工读书，她或许是一个女干部。电影里我们看到的革命形象，是一个已经结婚的读书人，家是一个秘密据点。我想不起来，工人阶级在哪里。

李公明：电影生产在叙事过程中遇到了一些难题，通过各种文学手法似乎要把故事讲得比较完满，但现实生活和在想象中试图建构的形象不符合。下面要谈的问题刚才好像也谈到了，就是民族主义。民族主义口号作为一种价值思潮提出来，背后肯定有政治上的主流权力话语。假定我们把话语具体化，在国民党时期和中共建国时期的民族主义话语肯定是有区别的。文学史的研究怎么样区分出这两种不同的民族主义，我们所用的民族主义和爱国情感等等这些概念在事实上大有区别。这些方面您怎么看？

陈建华：我倒没有仔细想过。国民党和共产党关于民族主义的论述当然是不同的，北伐时期的国民党用打倒帝国主义作为口号，明显是以民族主义作为基本号召。我记得在毛选里，民族主义并不完全是正面的，而是置于阶级斗争之下。因为要解放全人类，而不是单个民族，根据马克思主义，这是阶级斗争问题。所以文学作品基本上也是以阶级斗争为主，很少讲民族主义的东西。当然《铁道游击队》的主题是打击日本侵略者。

李公明：那是特殊的抗日战争题材。题材里带有民族主义倾向与我们这里所讲的作为叙事中心的出发点和原点的民族主义还是有区别的。

陈建华：在亨廷顿的文化冲突论里，民族主义又变成全球性的东西。

李公明：对。在我的印象中，我们的文学作品比较少去正面触碰这些问题。另外，如果要表现纯粹的民族主义主题，还是有一定难度的。作为个人的身份和命运，民族概念很难充分显示出来。但阶级论就不一样，阶级地位、压迫是很个体性的东西，文学作品就尽可以大讲。民族主义在大文学史里真实的历史化语境还是要深入探索和处理。下面的问题回到商业化都市与政治动员的关系。过去我们认为经济主义会瓦解人们对政治的向往，改开之后生活方式的改变对意识形态的过于强制化的确是一种消解。另一方面，革命化的政治动员本身很多手段是通过商业化来实行的，包括上海左翼文化中的书籍传播，很大程度是因为这些书是有市场的，有利可图的。

陈建华：这是很复杂的。国民党取缔左翼书店，镇压是政治手段。虽然是商业社会，但是用政治手段。民国时期基本上是资本主义架构，西方的研究者把中国现代资产阶级的黄金时代划分在1927到1937，说明在国民党统治下也有政治和商业的问题。研究民国文化的时候，像鸳鸯蝴蝶派到1931年就主动取消以消遣或者娱乐作为号召，就是受到政治的影响。你说到政治也要通过商业来实现，或者是政治跟商业之间比较和谐。我是觉得上世纪八〇年代以来的几十年，好像是在某一种轮回里面。

李公明：关系很微妙。现在的主流是希望去政治化，但是实际上有许多去政治化本身就是一种真正的政治化，是出于某种政治考虑的去政治化。

陈建华：八九十年代以来是一个市场经济，这跟过去有什么样的相同或者不同，像炒股之类的都是资本主义的东西，怎么样去理解和处理这些问题可能还可以继续讨论。

李公明：是的，我个人感觉在当代文学研究中虽然早已出现了以作品中的人的命运变化为研究主题的方法，但是在逐步去政治化的整体语境中研究文学如何与世界的重新接轨的视角还是没有受到充分重视。

接下来回到您的导师章先生在研究中对理论尤其是历史观的自觉运用的问题。因为他在那个时代氛围中的确是自觉运用马克思主义史观来介入文学研究的学者，像这种真诚的而且曾经是卓有成效的马史观与文学史研究的关系，在今天您有什么新的认识和评价？

陈建华：我们今天会引用一些西方的或者中国的观念，像梁启超、陈寅恪、王国维，或者是柏拉图、福柯的观点。在这个意义上，我们如果引用马克思，可能和过去不一样。我们在谈资本主义的时候也会引用到马克思，因为谈资本主义马克思是绕不过去的。我们引用任何古今中外的论述或者语录，在具体的问题的语境里，如果觉得有必要，是为了能够照亮你所要谈论的问题。

李公明：我们这代人最开始接受马克思主义理论的时候，好像总是有一种比较强烈的正义伦理关怀，包括马克思早年在《新莱茵报》当记者的时候，对人的异化的批判的那些文章。过去有一句话，叫真假马克思主义，如果把这个套语挪用到今天作为学术研究的一种方法论，我觉得也有真假之分。在我看来这个区分的标准就是批判性立场。如果我们把马克思正义伦理作为文学史研究的思想资源，应该是非常有意义的。章先生当年也是自觉地引用马克思的理论，如反对异化和对人性的坚持等等。

陈建华：对。章先生得出很重要的结论，对我们今天还是非常有启发的。现在大家还是认为在发展马克思主义，引用马克思还是带有真理探索的意味。当初章先生阅读马克思的《神圣家族》就成为他写文学史很重要的一个基点。

李公明：因为涉及与主流话语比较复杂的关系，我们只能把问题放在比较具体化的语境里。比如东方主义，马克思对太平天国的批判性论述或许能够启发我们重新看待儒家文化与中国性这些问题。

陈建华：完全是。如果把马克思的著作作为认识西方文化思想发展的重要资源，肯定会有新的收获，这不像现在抱着某种成见的肯定或者否定去阅读马克思。

李公明：章培恒先生坚持人性，文学就是人学，人性应该回复到以个人主义为基点的人性，和以前文学中所看到的以集体主义来否定个人主义相反。在改开初期重新出版、阅读“十七年文学”，当时有一个说法叫“重放的鲜花”，所谓鲜花的比喻我觉得无非是把“文学即人学”概念的翻版。文学史视角中的个人主义和人性，是不是在整个研究范式里起到关键的作用？

陈建华：对。谈到人性的话，个人主义当然是一个核心问题。九十年代以来整个研究是去中心化或者去政治化，就有人提出这是过于强调个人主义，甚至有的呼吁重回革命话语以及重新阐发集体主义，目前红色文化研究基本上就是这个路子。这也是中国近现代文化现代性遭遇的一个问题，我们现在所理解的西方，从文艺复兴到启蒙思想发展的是一种个人主义，西方小说的兴起也是因为个人主义。个人主义到底表现在什么地方，在传播过程当中是不是有误读或者歪曲，是不是存在个人主义这回事？卢梭的契约论就是建立在个人基础之上，法制和《人权宣言》也是以个人作为出发点。也有人做过个人主义关键词在中国的接受与传播。从实践层面来看，虽然在晚清或者五四，“个人主义”这个词开始传播，但在中国好像就很难产生个人主义。甚至也有人认为梁启超或者王国维，他们提倡新民说，提倡智育美育德育美学的全面发展，其中个人主义究竟有多大的成分？作为中国未来的人的蓝图，他们即使在谈个人的时候，好像心目当中还是有一个程度不同的集体存在，怎么样去看待这些问题都是悬而未决的。

李公明：如果我们构想一个新的文学史范式，有没有可能以个人主义和集体主义的复杂对立关系作为中心切入线索，进而去分梳文学生产、阅读、接受与传播过程？

陈建华：这是一个很好的观察点。在文学作品里，郁达夫的《沉沦》就是既有个人，背后也有国族。这也是二十世纪的中国人所面对的具体问题。我研究周瘦鹃，他们主张城市小家庭，设定小家庭里男女的不同角色。那么这究竟是基于个人，还是基于家庭？按照中国向来的伦理道德来说，家庭肯定大于个人。到底怎么去看小说里所讲的人的命运？周瘦鹃没有像郁达夫的最后这种写法，像《血》讲一个乡下少年到上海来打工，在南京路上造房子。他在脚手架上看见城市，有一个都市的梦，怎么样赚钱给老母亲，然后就突然跌下来死掉了。如果我们解读的话，会把它当作阶级寓言，这里面的情况其实是很复杂的。

李公明：对。换句话来讲，如果从人性与个人角度来勾连通俗文学，关键要点会在什么地方？我突然想到，传统卫道士对通俗文学痛心疾首，是因为觉得通俗文学诲淫诲盗，但“淫”和“盗”其实是非常个人性与本能性的。如果把个人主义和集体主义引入通俗文学研究的话，有什么新的可能性吗？

陈建华：那我们首先要谈到通俗概念，它是九十年代文学史研究领域重新开始的一个新概念，其中有一个分界，就是把所有鸳鸯蝴蝶派叫做通俗。我也提到过，从梁启超以来，通俗就被挂在口头。字面上来说，所谓通俗是跟大众要的通道或沟通，但梁启超他们是精英取向，通俗代表着平民百姓，知识水平比较低的，他们需要由上到下的被启蒙。周瘦鹃他们所说的通俗基本是在大众传媒领域，他们清楚自己是被资本所控制的文学生产者，因而首先有一个观念，读者是衣食父母。让读者去决定作品的好坏，让读者选择，通俗就属于平等的沟通，甚至俗反而高于作者。梁启超和周瘦鹃是两种不一样的通俗。而一般来说，在上海这样的都市环境当中到底怎么样来界定通俗，实际上也很困难，五四新文学就必定是不通俗的吗？

李公明：对。似乎隐含了一种对立的叙事，当使用五四新文学和通俗文学的分类时，就已经隐含了对立的叙事。

陈建华：已经隐含了。似乎是说，通俗是没有什么艺术价值可言的，而纯文学只存在于新文学那边。这种说法本身是不是可靠也是一个问题。现在对艺术品、文学跟大众之间的关系，包括文学经典与艺术经典，如果脱离大众，经典化是不是能够持续下去？我们今天已经到了“人人都是艺术家”的阶段，随便做个视频就是演员，拿支笔写草书就是书法家，所以经典、艺术、通俗、大众这些概念似乎本身都在移动中。

李公明：文学史上已经有很多例子，原来以为或者按照当时语境是很大众通俗的作品，随着时间变化，反而成为经典，比如莎士比亚的作品。当然这里面也包含作品实现方式的转换，莎士比亚的作品最初是演出戏剧，后来成为阅读文本，文本又不断被编辑。在作品的使用史和阅读史上，又变成了课堂上被分析的文本，这就是现在谈的很多的经典化。

陈建华：通过各种途径改变了流通渠道以及受众，包括学院学者的加入，然后就产生了一批专门规定什么是经典的学者。像美国布鲁姆就是以界定经典著称，好像我说的经典就是经典。

李公明：对。他的概念就是正典，这也是学术界的一种努力。我觉得能否进入正典也隐含某种合理性，世界上的很多现象还是应该在性质与维度上予以一定的安排。刚才说到通俗文学，不知您是怎么去看待五六十年代后的当代革命文学，形式上强调人民群众喜闻乐见。关于当代长篇革命小说有一个很重要的说法，就是革命小说的创作暗用了传统通俗文学的套路，比如传奇、武侠，把打斗和侠士转换成革命斗争与解放军。其中最典型的就是《林海雪原》，小分队传奇与土匪的斗争，挪用通俗性与传奇性嫁接到革命的主流叙事里，来增强叙事的人民性。通俗概念被变成人民性概念，就更能够发挥文学教育人民的作用，是不是有这么一个转换？

陈建华：我不知道现在文学研究中谈到这些作品的时候是不是会用通俗。套路的确是通俗的一个重要特征，包括今天的小说电影有很多类型化手法。按照雷蒙·威廉斯来说，类型化是一个很重要的东西。在戏曲小说中，类型化可以产生共情与认同。现代主义拒绝套路，但是现代主义中的很多东西最后也变成了套路，像抽象画或者抹颜料就是艺术，在现代主义里已经成为套路。在上海都市的大众媒介里，套路是重要的研究方法与手段，但也并不绝对，也有很多不合套路的地方，它自己内部也会生长出一些创新的东西。梁庄爱伦就看出月份牌的画家里有不按常理出牌的，这就符合艺术是要反叛。特别是在女性坐姿方面，《眉语》杂志第一期上的郑曼陀画的裸体女郎，就是手举过头顶把腋毛都画出来，我觉得就很重要。无论中西，像莫迪利亚尼画裸体，被当时比较正经的批评家骂太不体面，违背了中产阶级比较平庸的审美。那么如何来解释，月份牌与杂志封面女郎在最初阶段就有这样的东西出现，后来的广告也有。怎么来看所谓的通俗问题，在通俗里面又不那么通俗。而这显然不可能是照相的产物，临摹照片似乎也很难，因为他画的是中国女子。巫鸿也讲过，中国人当时拍照的坐姿都是有套路的，月份牌这些是完全不合套路的。这本身是一个谜，到底是用模特，还是想象的，还是照相的，我们都不知道。

李公明：对。关于通俗、套路、特定的文学创作意图的确是重要的问题。当代革命文学还包含一个因素，把浪漫主义的东西作为通俗文学，是提升为所谓的革命正典文学的手段。

陈建华：我有个同学叫王斑，他专门研究革命文学中浪漫主义的美学表现。他就发现革命文学后来也有一定的公式，像《林海雪原》《青春之歌》就是受了浪漫主义的影响。在革命文学里，像茅盾现在肯定是被划到革命文学类型中，他自己说在三十年代创作《子夜》的时候已经把一些东方元素放进去了。在二十年代末，电影《火烧红莲寺》一共拍了十八集，每一次放映都风靡一时。茅盾写文章大骂，描绘了当时观众对《火烧红莲寺》是如何迷狂的状态。从那个时候开始，他研究中国连环画的通俗形式，于是发现如果要打动人就要用这些东西。所以我们就发现他写《子夜》是用了当时历史学界对于社会阶段与不同阶级的讨论。如何为社会人群划分等级，这是一个非常重要的套路。有人说狄更斯的小说属于照相现实主义，小说受了照相的影响，照相最初在展示城市生活的时候是把人分类，跟我刚才谈的等级制度是相似的原理，这是一个重要的规范人的现代观念的手段。通过划分归类不同人群与阶级等级，暗示我们向往着做上等人。茅盾发现通俗的传播有那种巨大的力量，我不知道是不是有人研究，《子夜》中的老太爷是非常典型的乡下人，到了城市后心脏病发作死了；小说里的资本家是不是已经有类型化的写作，这些都是值得研究的。

李公明：作为中国民族资本主义发生研究史里的文学作品，《子夜》真的很重要，我个人对这部小说评价还是蛮高的，非常厉害。刚才讲到通俗与传奇被吸纳到正典文学创作中，那么由通俗如何产生情感？从文学史研究来说，比如王德威重新提倡抒情传统，把情感用另外的方式表述出来；福楼拜的感官情感教育小说，也引发出很多研究。那么，对于中国现代文学中的情感，目前研究中的着重点或者关注点，有什么缺陷或问题吗？比如从集体主义方面去论述阶级情感与国族情感怎么受到伤害，但是文学史研究是不是相对忽略了如何把个人的强烈情感上升为具有普遍人性的文学书写？

陈建华：最近感情研究也是一个热点，怎么样从感情角度去重新解读作品，个人跟集体之间的关系，地带比较模糊。比如鲁迅的《伤逝》谈的是个人，屋子里挂着雪莱的图像。五四一代对雪莱特别崇拜，跟晚清对拜伦的崇拜有所不同。拜伦进入中国后，他的《哀希腊》是带有民族主义的。但雪莱的个人主义是纯粹的男女关系，成为五四青年崇拜的对象。《伤逝》虽然有性别上的差异，全篇用涓生的声音来讲故事，子君是被投射出来的、缺席的。五四一代在表现感情问题时，文本的确是蛮复杂的。《伤逝》里有涓生对失去爱的悲悼，爱情是至高无上的；后面又好像打算去追求更高的目标，显然他要参与到社会大潮当中去，这里出现的是集体还是个人？

李公明：近现代的思想史上也一直在沿用这种套路。当讲到个人理想破灭的时候，隐含着他唯一的出路就是融入集体与国族，这样才能够从另外一个角度来书写，来改变个人的烦恼和命运。

陈建华：丁玲的《莎菲女士的日记》最后到南方去，就是当时北伐，青年参军。这是一个隐喻。

李公明：就跟后来三十年代知识分子投奔延安一样。在这种个人走向集体的趋势中，情感的确发生了很重要的作用。

陈建华：我们在课上也讨论过感情中国。感情话语的发展有自身轨迹，到了现代，传统的情感话语为什么消失了，被浪漫主义取代，包括语言、思维都变化了。情的消失过程在文学中有比较复杂的脉络。比如《红楼梦》到近代是一条线索，晚清时大家都模仿《红楼梦》，但贾宝玉的模式到了现代就变成一个古董，是一个研究对象，而不是活生生的传统的延续。反而在雪莱、拜伦那里发现了新的感情投射对象，这些东西都很有趣的。

李公明：是的。今天我们谈到很多方面，个人主义与集体主义、政治与商业、通俗文学界定、情感结构，现在请您从一个更概括性与综合性的角度，把您的魔都研究与大文学史研究作一个统一的描述。

陈建华：我也不知道怎么去说。简单一点说的话，我们研究与关心的是人，人与环境，人的生存条件与他的命运。我到现在为止的研究，无论是革命、共和、摩登，还是茅盾、张爱玲、周瘦鹃，无非是在历史环境中看他们想象的世界与现实的关系，在他们的想象中人的处境是怎么样的。我的研究无非就是揭示生存的状态，我并不认为我提供了结论，很多只是建议，提供某一种视角去观察。另外，我认为任何大部头的建构都有时段性，虽然可能会建构某种范式，但文学研究本身已经是某种边缘角色，即使能提供新的叙事，好像也不一定能起大的作用。当然学术研究肯定还会继续下去，我的任何东西都是建立在有所发现，而且挑战成见的基础上，这是学术的基本功能。我希望对于人们的思维模式有所触动，有所改变。惟陈言之务去是我的信条，可以说印刻在我的每一种研究之中。

每个人的认知都是有限的，所谓运用历史化方法也离不开个人的习性，有很多偶然性。几年前我因为答应写一本关于宋词的小书，认真读了王国维的《人间词话》，后来发现康德是一大悬案，于是作了一番探究，结果更新了我对清末文学和思想的现代性的认知。我觉得他引进康德，等于把欧洲启蒙思想引进中国，从世界文明的接轨来说，是比严复的进化论史更为深刻的。在这过程里我把王国维的“境界”论与梁启超作比较，但是又发现那篇文章没有对“写实”这一概念的日本来源作深入考察，那是更为复杂的，有可能突破翻译理论的局限。这个例子能说明自己仍是在学术研究的进行时当中，是个不断学习、不断更新自己的过程当中。再说王国维，始终处于感情与理性、中西文化的矛盾中，他那种危机意识，对我们今天仍具启示性，虽然不必像他那样产生悲壮的结局。

李公明：您这个概括已经非常重要，研究与关心的焦点始终是文学作品中的人、人与环境、人的生存条件与他的命运。您是在大文学史的新高度上重新回应文学与人性的关系。这一次的访谈就先告一段落。谢谢陈老师！

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（2024年6月29日，李公明整理，7月1日定稿。感谢在三次访谈过程中韩小慧、何俊杰、冯玉霜等同学提供的帮助。）